En réalité, malgré sa taille et sa centralité, le bâtiment de la foire est à mes yeux la partie la moins intéressante du projet. Peut-être parce que c’est l’architecture la plus finie, peut-être parce que la façade vitrée, la trame structurelle, les poutres inversées en toiture et tous les détails qui la caractérisent, situent parfaitement le bâtiment dans son temps de construction (de 1967 à 1975) et montrent alors, d’une certaine manière, les limites de ce geste hors d’échelle.

Les autres architectures au contraire ne sont pas terminées. Elles sont de loin plus intrigantes et riches de mystère. Dans chacune d’entre elles l’imaginaire se met en marche plus facilement.

Du « Musée du Liban » par exemple, il reste aujourd’hui le mur périphérique, un plancher central surélevé et ce qui devait être la structure en acier de la façade vitrée.

Ces trois éléments produisent un espace où les géométries, l’ombre et la lumière deviennent les protagonistes d’une danse magistrale. Ici tout est cadrage, lecture en profondeur, en transparence, en contre-jour. Tout est lumière et caractère.

Le mur de façade et les arcades suffisent à affirmer une intériorité et une extériorité, un dedans et un dehors. La multiplicité des parcours, des vues et des profondeurs de champs participe à la création d’un événement sensoriel inattendu.

Depuis cet espace on avance vers le théâtre expérimental.

Le dôme est l’élément le plus surprenant de toute la composition. Alors que depuis l’extérieur, il s’agit d’un « classique Niemeyer » comparable par exemple à celui du parti communiste de Paris par la force de sa forme et de sa dimension ; à l’intérieur, on découvre une œuvre d’art brutaliste.

Les armatures en acier de la voûte en béton qui pendent sans ordre du plafond éloignent la lecture de cet espace du domaine de l’architecture et place le visiteur dans une forme de performance spatiale : on a l’impression d’entrer secrètement dans un igloo de Merz en version agrandie voire géante.

Le caractère performatif de cette expérience est également amplifié par le son : un écho renvoie les mots avec quelques secondes de retard et module les sonorités comme si mille voix reprenaient le premier son.

Juste en face de l’auditorium se trouve l’héliport. Cette autre structure en béton évoque légèrement les œuvres de Pieluigi Nervi. Elle s’est aujourd’hui transformée en belvédère. On y accède par un escalier hélicoïdal et le point de vue depuis ce qui devait être la piste d’atterrissage et de décollage est absolument incroyable.

Plus encore que depuis l’entrée du site, on prend ici la mesure de ce grand espace vide au cœur de la ville, sur lequel viennent buter les lotissements en damier des années 1980. On comprend toute l’étrangeté de l’existence du site de la Foire internationale une fois que l’on ressent la pression des tissus urbains qui l’entourent.

Dans la partie Nord, l’arche monumentale amène le visiteur à l'amphithéâtre de plein air.

Délimitée par un fossé, la scène est un plan rectangulaire qui accueille en son centre un proscenium ouvragé en béton. Les tribunes sont par contre composées de sièges en plastiques qui malgré leur intéressante disposition en quinconce dénotent un peu dans ce lieu. Elles me rappellent tout d’abord les sièges des tribunes du stade San Paolo de Naples. Mais surtout, le caractère industriel, la fonction clairement lisible et la petite dimension de ces seuls éléments qui ne soient pas en béton, me ramènent illico à la réalité effaçant toute trace d’abstraction. Les sièges sont le ticket de sortie du spectacle de ce monde de formes oniriques auquel j’assistais. Etrangement, elles tissent un lien avec l’histoire des lieux et pourquoi cet espace est resté suspendu dans le temps.

La Foire n'a pas pu être mise en service à cause des évènements qui ont ensanglanté le Liban à partir de 1975, mais paradoxalement, à l’inverse des autres projets inachevés, comme la tour Murr ou le cinéma de la place des Martyres, aucune trace de balles ou d’obus ne vient rappeler que ce lieu a été transformé en base militaire pendant les années de guerre.

L’espace de la Foire n’est pas une ruine, mais plutôt une image figée. D’ailleurs les pelouses parfaitement entretenues et les buissons coupés en parallélépipèdes nous indiquent que quelqu’un continue de prendre soin de cette image.

Il y a quelque chose de bouleversant dans ces lieux, et c’est étrangement puissant. Tout d’abord parce que le site sort de toute forme de « normalité » urbaine. Ce n’est ni une friche, ni un chantier, ni un site archéologique. La Foire n’a aucune fonction et aujourd’hui aucun usage. Elle ne respecte aucune logique économique ou productive.

Il s’agit d’un « espace inutile » et rien que pour cela, le site est devenu un espace de résistance.

Ce manque d’utilité et d’usage amplifie aussi le sentiment de vide. Et si le site de la Foire apparaît autant puissant aujourd’hui, c’est aussi parce qu’il s’agit d’un grand vide.

Or le vide est par définition le lieu du possible : la révélation, la transformation et la protection de ces vides sont autant de stratégies, de projets ou d’actions qu’offrent ces espaces à ceux qui les visitent.

Il y a également quelque chose de purement architectural qui rend cette expérience unique, mais je ne crois pas que ce soit lié à l’empreinte de l’auteur dont je n’ai jamais été un fervent admirateur.

Manfredo Tafuri voyait dans le mouvement moderne et dès sa fondation deux courants : « on retrouvera toujours par la suite la même opposition dialectique entre ceux qui tentent de se prolonger au plus profond du réel pour en connaître les valeurs et pour en assumer les misères, et ceux qui veulent se projeter au-delà du réel, pour construire ex novo de nouvelles réalités, fonder de nouvelles valeurs et ériger de nouveaux symboles ».

Autrement dit, on pourrait quasiment diviser les modernes en deux groupes : les « réalistes » et les « surréalistes ».

J’ai toujours été plus intéressé par les architectes et les architectures de la première famille. Oscar Niemeyer est quant à lui, incontestablement, un des représentants majeurs des « modernes surréalistes ».

Transgressant la doctrine esthétique moderniste orthodoxe et renversant les modèles culturels hégémoniques, son travail a privilégié l’invention et affirmé le spectacle, le luxe et le plaisir en tant que poursuites architecturales légitimes.

Influencé, comme les Modernes de sa génération, par les arts plastiques, le brésilien confond l’architecture et la sculpture. L’auditorium en forme de livre ouvert de l’université de Constantine, la coupole en forme d’œuf du stade du 5 Juillet à Alger, les « volcans » du Havre en France ou encore le musée en forme de soucoupe volante de Rio de Janeiro sont tous des objets, des monuments sculptés. Ces objets sont offerts à la contemplation, mais aussi à la consommation visuelle.

La confrontation de ces objets sculpturaux à un usage est un exercice complexe, que je trouve très rarement réussi. L’impossible dialogue entre ces géométries et le quotidien s’exprime couramment à travers la confrontation entre l’objet banalisé (chaise, table, frigo etc…) et le volume qui le contient.

L’architecture-sculpture demande un contrôle total sur l’éventuelle et néanmoins naturelle évolution des choses, et ces projets s’adaptent très difficilement au changement et au temps.

Les architectures de la Foire Rachid Karamé ne subissent pas cette confrontation, et de par leur histoire ne l’ont jamais subi.

Louis Kahn disait que « la forme n’a ni contour ni dimensions. (...) La forme, est le “quoi”, la conception le “comment”. La forme est impersonnelle. La conception est le fait d’un auteur. La conception est un acte lié aux circonstances ».

La foire internationale de Tripoli est à mes yeux l’œuvre la plus puissante de Niemeyer puisque justement elle n’est plus le fait d’un auteur, mais devient, de par son inachèvement, impersonnelle : pure forme et forme pure.

L’expérience de ses lieux m’a renvoyé étrangement à celle du Cretto a Gibellina, ce colossal labyrinthe de béton sur 10 hectares du peintre Alberto Burri, érigé en mémoire de l’ancienne ville détruite par un tremblement de terre en 1968, construit dans les années 80 et demeuré inachevé.

En marchant dans le réseau de craquelures devenues les ruelles d’un étrange paysage monolithique, on oubli l’histoire, on ne ressent pas le cri des âmes mortes pendant cette tragédie.

La puissance de la matière et de la lumière devient ici un phénomène en soi, une expérience autonome de toute mémoire qui accepte celle que chaque visiteur décide de réécrire. En Sicile comme à Tripoli la forme dépasse enfin le monument et devient le « quoi » : « Il faut envisager la forme comme genèse, comme mouvement. Son être est le devenir… »